· Η θεατρική παραγωγή είναι δυσανάλογα μεγάλη με το μέγεθος της χώρας μας.
· Η ετήσια παραγωγή νέων ηθοποιών που βγαίνουν από θεατρικές σχολές και εργαστήρια είναι και αυτή σχετικά μεγάλη.
· Ο δε θεατρικός λόγος, εκτός ελαχίστων -ελαχιστότατων θα έλεγα εγώ- περιπτώσεων, δεν δείχνει να μπορεί να αναλάβει την ευθύνη που επιβάλλει η πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα. Απόδειξη αυτού η απουσία ουσιαστικά «πολιτικής» γραφής.
Μέσα σε αυτό το τοπίο θα ήθελα να σταθώ σε ένα θεατρικό κείμενο που γράφτηκε στον καιρό της κρίσης, που δεν αγγίζεται από την πραγματικότητα της κρίσης, αλλά νομίζω πως είναι μια ακόμα σπίθα. Είναι το «Ερωμένες στον καμβά» της Σοφίας Καψούρου. Γράφτηκε στις αρχές της δεκαετίας που διανύουμε και είναι αξιοσημείωτο ότι «πρόλαβε» να ανανεωθεί για τη νέα του έκδοση περνώντας μέσα από την εμπειρία της συγγραφέα να το ανεβάσει στη σκηνή σκηνοθετώντας το η ίδια και αναλαμβάνοντας συγχρόνως ως ηθοποιός το ρόλο της Ζαν. Θα αναφερθώ στην τελευταία έκδοση, χωρίς να έχω γνώση της πρώτης ούτε της διαδικασίας εξέλιξής του.
Το έργο χωρίζεται σε τέσσερις πράξεις με πρωταγωνίστριες στο κείμενο τέσσερις ερωμένες. Οι δύο είναι οι πολύ γνωστές ερωμένες στην ιστορία της τέχνης: η Φορναρίνα, κόρη φούρναρη, ερωμένη του Ραφαέλο Σάντσιο, Ιταλού ζωγράφου της ύστερης Αναγέννησης και η Ζαν Εμπιτέρν, ερωμένη του Αμεντέο Κλεμέντε Μοντιλιάνι, Ιταλού ζωγράφου του μεσοπολέμου. Οι άλλες δύο πρωταγωνίστριες είναι η Μελαχρινή Ερωμένη και η Ξανθιά Ερωμένη σε ρόλο αρχέτυπων.
Στην πρώτη πράξη οι δυο αρχετυπικές μορφές επιχειρούν ένα προσκλητήριο θρυλικών ερωμένων όλων των εποχών, που έμειναν στην ιστορία για πολλούς λόγους, αλλά πάντα ο σημαντικότερος λόγος ήταν ότι βρέθηκαν δίπλα σε διάσημους εραστές. Εξαίρεση στο προσκλητήριο ερωμένων είναι η γνωστή «Μαρία με τα κίτρινα...», που ερωτεύτηκε τον άγνωστο «γείτονα». Καθόλου τυχαία η Μαρία είναι η τελευταία ερωμένη στον κατάλογο, εκπροσωπώντας άπειρες ανώνυμες ερωμένες. Παρεμβάλλεται ως ύμνος των ερωμένων το τραγούδι «The other woman» της Nina Simone χωρίς να μεταβάλλει το συντακτικό του κειμένου αλλά λειτουργώντας ως γέφυρα που θα μας οδηγήσει στο σήμερα. Ακολουθεί ένας κοφτός, έξυπνος, σαρκαστικός διάλογος μεταξύ τους, που περιγράφει τις αγωνίες των ερωμένων με τη σύμβαση πως ο μοναδικός ρόλος που επέλεξαν στη ζωή τους είναι αυτός της ερωμένης. Η πράξη κλείνει με τη φράση «Των ερωμένων φυγείν αδύνατον», για να μας μεταφέρει στην Αναγέννηση, στη δεύτερη πράξη.
Στη σκηνή παρουσιάζονται η Φορναρίνα με τη Μελαχρινή Ερωμένη. Η Φορναρίνα, αγαθή και απλοϊκή, παρουσιάζει τη ζωή της δίπλα στον μεγάλο ζωγράφο και σκιαγραφεί την καλλιτεχνική και την προσωπική του πορεία. Όλα αυτά ουσιαστικά με έναν μονόλογο της Φορναρίνας που περιέχει φανταστικούς διαλόγους με τον καλλιτέχνη, την Παναγία και την κοινωνία της εποχής. Προσωποποιεί καλλιτεχνικά έργα, συνομιλεί μαζί τους με έναν λόγο κύρια εξομολογητικό και με στοιχεία ανταγωνισμού με τις μορφές, που είναι συνήθως γυναικείες. Σε αυτόν τον μονόλογο η Φορναρίνα φοράει κάθε φορά τη μάσκα του ανθρώπου με τον οποίο συνομιλεί. Παρουσιάζεται διαδοχικά ως ο ίδιος ο Ραφαήλ, ως ένας άγνωστος αυλικός, ως ένας τυχαίος γραφιάς, μετά γίνεται ένας τραπεζίτης, μια ηγουμένη, η μάνα της και ο πατέρας της. Σχεδόν όλους και όλα τα αντιμετωπίζει με ειρωνεία, αυτοσαρκασμό αλλά με ανέμελη διάθεση και κατορθώνει να δίνει το άρωμα της εποχής της. Ο λόγος της Φορναρίνας διακόπτεται από καίρια - εύστοχα σχόλια της Μελαχρινής Ερωμένης, έτσι ώστε έντεχνα να εξελίσσεται ένας υποτυπώδης αλλά ουσιαστικός διάλογος μεταξύ τους που ακούγεται σαν παράλληλος με το μονόλογο.
Συμπερασματικά η Φορναρίνα ενέπνευσε τον Ραφαήλ να δημιουργήσει τα μεγαλύτερα έργα του αλλά… «δεν την παντρεύτηκε ποτέ και την πρόδωσε με τον χειρότερο τρόπο». Η πράξη κλείνει με μια πρόταση που περιέχει τη λέξη «αίμα» και την προφητική φράση «Και οι άντρες θα σας το πιούν όλο», δίνοντας έτσι τη σκυτάλη στη Ζαν, που εξαρχής ζητά «το αίμα του» και όχι τα «κόκαλά του», όπως αντίστοιχα ζητούσε η Φορναρίνα.
Στην αρχή της Τρίτης πράξης, που είναι σχεδόν συμμετρική στη δομή με τη δεύτερη πράξη, παρουσιάζεται η Ζαν Εμπιτέρν μαζί με την Ξανθιά Ερωμένη. Η Ζαν είναι φιλόδοξη, διανοούμενη και ταλαντούχα. Ερωτεύεται τον «καταραμένο» Μοντί και η ζωή της ακινητοποιείται κάτω από τη σκιά του. Ο λόγος γίνεται μελαγχολικός, σπαραχτικός. Και εδώ, όπως στην προηγούμενη πράξη, η Ζαν είναι πολυπρόσωπη. Συχνά είναι ο εραστής της. Κάποιες στιγμές μιλά από το στόμα της ο Πικάσο ή ο Ρενουάρ. Η Ξανθιά Ερωμένη ενσαρκώνει μια στιγμή τη Σανέλ, την επόμενη την Φορναρίνα, αργότερα τον πατέρα της Ζαν. Η Ζαν έγινε η μούσα του Μοντιλιάνι. Κατά τη διάρκεια της συμβίωσής τους ο καλλιτέχνης θα ζωγραφίσει μερικά από τα ωραιότερα πορτρέτα του και στο τέλος θα την πάρει μαζί του στο θάνατο. Μια μέρα μετά τον θάνατο του καλλιτέχνη, η Ζαν αυτοκτονεί πέφτοντας από το παράθυρο του διαμερίσματός τους στον πέμπτο όροφο, μη αντέχοντας τον θάνατό του και όντας εννέα μηνών έγκυος στο δεύτερο παιδί τους. Αλλά …δεν παντρεύτηκαν ποτέ. Η πράξη κλείνει με στίχους του Λωτρεαμόν που μπορεί να τους απαγγέλλει η Ζαν και ο Γερο–Ωκεανός να είναι ο Μοντιλιάνι ή ο ίδιος ο ζωγράφος και ο Γερο–Ωκεανός να είναι η ζωή, όπως τη βίωσε.
Στην τελευταία πράξη πάλι οι δυο αρχετυπικές μορφές στο εγχείρημα να οδηγήσουν το δράμα στη λύση συνομιλούν μεταξύ τους και με την Ποίηση. Η Ξανθιά Ερωμένη αρχίζει με τον στίχο του Μιχάλη Γκανά «Αν είναι να μιλήσει κάποιος, ας πει για την αγάπη». Λίγο παρακάτω ενσωματώνονται στο κείμενο στίχοι της Λευκής Μολφέση και παρουσιάζονται ως διάλογος. Και σε αυτή την πράξη, όπως στην αρχική, γίνεται προσκλητήριο ερωμένων. Σε αυτό εμφανίζεται το όνομα της Μεγάλης Αικατερίνης αλλά όχι στη θέση της ερωμένης, στη θέση του «εραστή»! Είναι Μεγάλη η Αικατερίνη για να επιτρέψει την μεγάλη ανατροπή! Έτσι φτάνουμε στη «Μικρή Ελένη που ερωτεύτηκε τους φίλους της», για να κλείσει τόσο το προσκλητήριο όσο και το έργο με αναφορά σε ένα παιδικό παραδοσιακό τραγούδι – παιχνίδι. Αυτό το παιχνίδι έχει ανάγκη από έναν κύκλο, ένα γεωμετρικό σχήμα που έχει άπειρη δύναμη, γιατί δεν έχει ούτε αρχή ούτε τέλος και γι’ αυτό συμβολίζει την πληρότητα που είναι πάντα το ζητούμενο.
Τελικά φαίνεται πως η επίδραση που άσκησαν κάποιες γυναίκες σε γνωστούς καλλιτέχνες έγινε ένας σύγχρονος μύθος, ο οποίος συνεχίζει να συναρπάζει τους ιστορικούς, τους θεατρικούς συγγραφείς αλλά και τους αναγνώστες–θεατές. Έχουμε στα χέρια μας ένα νεανικό κείμενο όπου ο λόγος είναι σχεδόν ποιητικός. Συχνά γίνεται αποσπασματικός, αλλά συνεχώς τον διατρέχει μια ζωηρή σπιρτάδα. Η διακειμενικότητα που φτάνει να γίνεται εγκιβωτισμός είναι ομαλά εναρμονισμένη και αφομοιωμένη στο κείμενο. Διακρίνεται ο σεβασμός στην ιστορική αλήθεια και η χρήση του ιστορικού ενεστώτα στην αφήγηση μεταφέρει τον αναγνώστη στο τώρα και συμβάλλει στην παραστατικότητα του κειμένου. Η μια πράξη δίνει γλυκά με συμβολισμό τη σκυτάλη στην επομένη. Οι μονόλογοι, εσωτερικοί ή όχι, εξελίσσονται σχεδόν παράλληλα με τους διαλόγους, με αποτέλεσμα να δημιουργούν μια ιδιαίτερη ζωντάνια και θεατρικότητα και συνεχώς να περιγράφουν και να γεννούν σκέψεις, εικόνες, συναισθήματα, διαμορφώνοντας έτσι μια πολύπλοκη εναλλαγή που θολώνει συνεχώς τα όρια μεταξύ διαλογικής μορφής και εσωτερικού μονολόγου, αφηγητή και θεατρικού χαρακτήρα, φαντασιακής και απτής πραγματικότητας. Ο όγκος των δρώντων προσώπων στο κείμενο συνεχώς πολλαπλασιάζεται. Η αναφορά της συγγραφέα στα πρόσωπα του έργου είναι δηλωτική: «Όλα τα πρόσωπα του έργου παίζονται από δύο γυναίκες ηθοποιούς.
Παρακολούθησα την παράσταση του έργου στο Θέατρο του Ρουφ. Αυτός ο χώρος συνεχίζει να ασκεί σε μένα μια παράξενη γοητεία, μια γοητεία που έχει την ικανότητα να με οδηγεί στο να αμφισβητώ την κρίση μου περισσότερο από κάθε άλλη περίπτωση. Εξαρχής δεν είχα την πρόθεση να σταθώ σε αυτό το σημείωμα στην παράσταση του κειμένου, αλλά θέλω να σημειώσω κάτι. Με το που μπαίνεις στο μπαρ του θεατρικού βαγονιού, γίνεται εμφανής η παρουσία εικαστικών, που με διακριτικό τρόπο ζωγραφίζουν και αποτυπώνουν τους θεατές μέσα στον χώρο σε χαρτί. Μέχρι εδώ καλά. Γίνεται μια εισαγωγή στο κλίμα του έργου για τον θεατή που είναι υποψιασμένος για το τι ακολουθεί. Αλλά στην ίδια την παράσταση η παρουσία των εικαστικών γίνεται πιο ενεργητική. Ο σκηνοθέτης μάλλον επιχειρεί να τους δώσει επί σκηνής τον ρόλο εκπροσώπων των ζωγράφων, στους οποίους αναφέρεται το έργο. Ο χώρος όμως στο θέατρο έχει τον δικό του αυτόνομο ρόλο και το συγκεκριμένο βαγόνι είναι πολύ μικρό για να χωρέσει τις διαδραστικές αυτές παρεμβάσεις και να μην τις μετατρέψει σε ένα πλεονάζον –φορτικό- φορτίο.
Άννα Χρυσοβέργη
Μαθηματικός – Θεατρολόγος
